Siguiendo el rastro

Poco después de adquirir el álbum, Soler resolvió no relegarlo a un cajón y publicó en su blog, El Faro de Bédar, una breve selección de imágenes bajo el título «Almería y Granada en 1898». Aquel gesto obtuvo pronta respuesta: la de Ángel Bañuelos, estudioso de la minería alpujarreña, gran conocedor del territorio y autor de varios trabajos sobre la comarca, con quien he venido manteniendo colaboraciones frecuentes y cercanas sobre temas castareños. Al advertir que en el conjunto figuraban más de treinta fotografías de Cástaras, me comunicó el hallazgo y me facilitó algunas imágenes. Su sagacidad y férrea voluntad, unida a la generosidad de Juan Antonio Soler, dieron inicio a una investigación que pronto trascendió el ámbito local y se abrió a horizontes más amplios.

La investigación emprendida no se detuvo en la mera contemplación de las imágenes. Con la minuciosidad del que sabe leer entre líneas e indagar entre estratos, Bañuelos se dedicó a desentrañar el origen de las fotografías y la motivación de la colección. Sus pesquisas, que lo llevaron a bucear en archivos, bibliotecas, hemerotecas y fondos privados, tanto españoles como franceses, permitieron reconstruir el itinerario reflejado en el álbum y poner nombre a quienes, tras el objetivo de la cámara, registraron nuestra tierra con una mezcla de rigor científico y asombro viajero.

Un libro necesario: La expedición minera de la sociedad Schneider (1898)

Este arduo trabajo de reconstrucción histórica ha cristalizado hace poco en la obra La expedición minera de la Sociedad Schneider (1898), editada por la Diputación Provincial de Granada. Un libro que no solo recupera un patrimonio visual dado por perdido, sino que se erige como estudio fundamental para comprender la importancia estratégica de la minería finisecular en nuestra tierra, devolviéndonos, entre otras entrañables imágenes, la de una Cástaras tan nítida que parece haber quedado custodiada entre sus páginas.

Protagonistas: técnica, vida, carácter

De la investigación y de la observación detenida de estas imágenes se deduce un itinerario que recorrió una vasta geografía, desde los yacimientos del Levante y las entrañas metalíferas de las sierras de Almería, hasta las prospecciones en el distrito de Braganza, al norte de Portugal, pasando por los filones ferrosos de Sierra Nevada. El material reunido ha permitido vincular aquel periplo con la actividad de la gran industria siderúrgica francesa, que, tras la guerra franco-prusiana y la pérdida de las reservas de Alsacia y Lorena, buscaba asegurar el hierro necesario para su supervivencia estratégica en un momento de plena expansión industrial.

Los integrantes que formaron parte de aquella expedición conformaban un equipo técnico de primer orden. Entre ellos destacan tres figuras formadas en la prestigiosa École nationale supérieure des mines de Saint-Étienne, institución creada en 1816 que sigue formando hoy a ingenieros de élite y que, en el siglo xix, fue el epicentro del saber metalúrgico europeo. Aquellos hombres eran hijos de una Francia que, tras el esplendor técnico del Segundo Imperio y bajo el empuje de la Tercera República, lideraba la vanguardia científica europea, exportando una visión del progreso que unía el rigor del positivismo con la curiosidad casi romántica del viajero decimonónico:

Stéphen Czyszkowski (1848-1920). Ingeniero y geólogo de la expedición

Ingeniero de minas y geólogo de proyección internacional, nació en Bessèges (Gard) en 1848, en el seno de una familia marcada por la técnica y el compromiso político. Era hijo de Constantin Czyszkowski, metalúrgico en las forjas de Alès y veterano insurgente polaco de la Revolución de 1830, y de Lucie Elisa Beau, vinculada a una familia protestante del sur de Francia con raíces lorenesas, emparentada con linajes que fueron reconocidos como pertenecientes a la nobleza de Polonia a finales del siglo xviii. Siguiendo la estela paterna, se formó como ingeniero en la École nationale supérieure des mines de Saint-Étienne, uno de los principales focos europeos del saber metalúrgico decimonónico.

Su trayectoria profesional lo convirtió en una autoridad reconocida en el estudio de vetas metalíferas. Investigó yacimientos en los Pirineos, Argelia, Creta, Córcega, los Urales rusos y Sudáfrica, y dejó una obra escrita que sería considerada de referencia en el ámbito de la geología minera. Antes incluso de la expedición de 1898, era ya un profundo conocedor de la minería española: en 1895 elaboró, por encargo del banquero Adolfo Bayo, un informe técnico sobre las minas de hierro de El Conjuro, en la Alpujarra, en el que certificó una calidad del mineral comparable a la de los grandes distritos de Bilbao o Cartagena. Aquel dictamen fue determinante para despertar el interés de Schneider & C.ie por los recursos ferríferos del sureste peninsular.

En la expedición de 1898 desempeñó un papel clave como uno de los tres ingenieros principales enviados a la Península Ibérica. Durante su estancia en la Alpujarra residió en la Fábrica de Azogue de los Prados, atendido por dos criadas locales, María y Juana, y aparece en el álbum fotográfico identificado por un sombrero singular que lo distingue en varias tomas, así como en imágenes posteriores cruzando el Duero en territorio portugués.

Las notas de viaje de Sironis añaden a este perfil técnico una dimensión humana, áspera y conflictiva. En ellas aparece retratado como un hombre de temperamento colérico, aquejado de dolencias reumáticas, que combatía unas con zumo de limón y otras con una retórica de insultos metódicos. Un episodio especialmente revelador tuvo lugar en Busquístar, donde un conflicto con el médico local, el juez y el secretario —relacionado con una suma destinada a indemnizar a los padres de un niño accidentado en la mina— desembocó en un acceso de ira que estuvo a punto de costarle la vida.

Czyszkowski murió en 1920 en Nîmes, sin descendencia, y fue enterrado en el cementerio protestante de la ciudad. Con él se cerraba el itinerario de una familia que enlazó el exilio político polaco con la vanguardia técnica de la industria francesa. En el contexto de la expedición Schneider, su figura puede entenderse como un auténtico puente científico: una mente cartográfica capaz de traducir las profundidades del subsuelo español al lenguaje estratégico de la gran industria europea de fin de siglo.

Victor Piery (1852–1911): rigor técnico y conciencia social

Nacido el 17 de marzo de 1852 en La Côte-Saint-André (Isère), Victor Antoine Piery procedía de un entorno modesto: era hijo de Étienne Piery, plâtrier (yesero), y de Reine Mélanie Doucet. Formado como ingeniero de minas en la École des Mines de Saint-Étienne, de la que salió en 1874 como primero de su promoción, desarrolló íntegramente su carrera profesional en el seno de Schneider, compañía a la que permaneció vinculado durante más de tres décadas.

Tras un breve paso inicial por Le Creusot, fue destinado a las minas de La Machine, donde permaneció más de veinte años al frente de los trabajos de investigación y explotación. Allí se distinguió no solo por su competencia técnica, sino también por su actuación durante la catástrofe minera de 1890, en la que participó activamente en las labores de auxilio a los obreros. En 1895 fue nombrado director de las minas de hierro de Allevard, cargo que desempeñó durante cuatro años antes de ser enviado en misión a España.

En el marco de la expedición minera de 1898 al sureste peninsular, Piery fue uno de los tres ingenieros principales desplazados por la compañía. Durante su estancia en la Alpujarra residió en Cástaras, donde fue conocido popularmente como el francés de Cástaras. A diferencia de sus compañeros, no consta que contara con un servicio doméstico estable, sino con la atención ocasional de una «vieja ama» cuyo nombre no nos ha llegado. El álbum fotográfico conserva testimonios directos de su presencia, entre ellos la imagen titulada M. Piery et son chien dans le Barranco, así como escenas que lo muestran participando en recorridos de prospección a pie junto a Horace Busquet y el mulero Juan Muñoz.

Las crónicas de aportan, además, una valiosa dimensión humana a su figura. Piery aparece retratado como un ingeniero sensible a la realidad social del entorno rural granadino, capaz de indignarse ante la pobreza y las injusticias que observaba. Son especialmente significativos sus enfrentamientos verbales con el cura de Cástaras, a quien reprochaba la ausencia de auxilio religioso y material en los entierros de los vecinos más humildes, revelando una conciencia social poco habitual en un técnico extranjero de su tiempo.

En 1903 fue nombrado ingeniero en jefe de las minas de hierro de la compañía, puesto que ocupó durante tres años. En 1908, tras una larga carrera de más de treinta y cinco años, abandonó voluntariamente la vida laboral y se retiró a su localidad natal, La Côte-Saint-André. Falleció prematuramente a los 59 años a causa de una congestión pulmonar, cerrando la trayectoria de un ingeniero brillante, sin ambiciones personales, cuya autoridad profesional se vio acompañada de una notable integridad moral.

Horace Busquet (1839–1931): el ingeniero tras el seudónimo

Marie Antoine Horace Busquet fue una de las figuras técnicas más relevantes del imperio siderúrgico Schneider. Natural de Toulouse —donde nació el 30 de septiembre de 1839— y graduado en la prestigiosa escuela de Saint‑Étienne en 1861, Busquet atesoraba ya una vasta experiencia cuando llegó a la Alpujarra. Tras una etapa inicial en las minas de Saint‑Étienne y un periplo formativo por Argelia, ingresó en la compañía el 1 de febrero de 1865, donde forjó su prestigio dirigiendo la mina de La Machine desde 1869 y asumiendo en 1896 la jefatura del departamento de minería de la empresa, coordinando todas sus explotaciones, después la jefatura de las de Decize y del departamento de minas de la empresa. Fue precisamente este bagaje de autoridad técnica el que le permitió, a sus sesenta años, liderar la estratégica expedición destinada a asegurar los yacimientos de la península ibérica para abastecer la planta de Cette.

Su estancia en Cástaras entre 1898 y 1902 no fue un mero trámite administrativo; allí estableció su residencia y se integró en la vida local hasta el punto de figurar como suscriptor de El Defensor de Granada, padeciendo, según dejó escrito, la arbitrariedad del correo que llegaba desde Torvizcón.

Hombre de cultura enciclopédica, lector cotidiano de los clásicos griegos y latinos, Busquet supo combinar la prospección geológica con una mirada literaria y humanista poco común en su ámbito profesional. Descrito además como una figura de carácter enérgico y expresivo, dotado de una fértil capacidad narrativa —perceptible tanto en su correspondencia como en sus cuadernos y escritos de viaje—, esta cualidad permite comprender la singular vivacidad de sus relatos y la atención al detalle humano que atraviesa su legado.

La dimensión doméstica de la estancia de Busquet en Cástaras se hace visible en dos imágenes excepcionales del álbum: Rosa, 1.ª criada y Aguita, 2.ª criada. Retratadas en solitario, revelan un grado de integración cotidiana que desmiente cualquier idea de viaje fugaz.

Todo indica que el ingeniero estableció su residencia en la casa de don Baldomero Villanueva, antiguo médico del pueblo, situada en la cuesta de San Miguel: hasta diez fotografías se tomaron desde el mismo punto, un balcón de la fachada principal cuya perspectiva se va repitiendo. Esta evidencia se ve corroborada por diversos pasajes de En Andalousie. Notes d’un voyageur, en los cuales se hace explícito el alojamiento en esa casa. A ello se sumaban estancias ocasionales en la Fábrica de Azogue de los Prados, situando al personaje en los dos ámbitos fundamentales de la vida castareña de 1898: el núcleo social del pueblo y el espacio industrial que sustentaba gran parte de su economía.

En conjunto, estos perfiles permiten caracterizar con mayor precisión la naturaleza del equipo que recorrió nuestras sierras: no simples viajeros, sino técnicos formados en la mejor escuela minera francesa, dotados de la experiencia y la curiosidad necesarias para documentar tanto los filones como las gentes y los paisajes que encontraron en su camino.

De Sironis a Busquet: identidad revelada

De los tres protagonistas, nos centraremos en Horace Busquet, pues su figura constituye el verdadero nexo entre el rigor técnico de la misión y el legado literario y visual que ha llegado hasta nosotros. Busquet no era solo un experimentado ingeniero jefe de Schneider; era, ante todo, un hombre de curiosidad insaciable y de una sensibilidad humanista poco común en su gremio.

Su relevancia en este relato es doble. Por un lado, su liderazgo intelectual en la expedición combinó la administración minera con el estudio geológico de campo. Por otro, su vocación de viajero lo impulsó a documentar el periplo no solo con datos de producción, sino con una mirada atenta a la idiosincrasia de las gentes. Él es el autor que se esconde bajo el seudónimo de «Sironis» (o «Cironis»), el cronista de En Andalousie, notes d’un voyageur y, con toda probabilidad, el ojo tras el objetivo del álbum.

La identificación de Busquet con «Sironis» se apoya en una cadena de indicios que convierte la sospecha en una hipótesis razonada: la coincidencia de la inicial «H.», el uso de un seudónimo de resonancia clásica y, sobre todo, la correspondencia oficial. Una carta enviada por Busquet en 1901 al director general de la compañía, Maurice Gény, fechada precisamente en Cástaras, lo sitúa en el epicentro geográfico del relato. Sin embargo, la prueba definitiva para descifrar esta autoría no surge de un archivo administrativo, sino de una simbiosis sensorial que permite reconstruir la atmósfera exacta de aquel otoño de 1898.

El eco de Sironis: donde la palabra encuentra su imagen

Antes de adentrarnos en la atmósfera del álbum, conviene recordar que el relato que «Sironis» publicó bajo el título Dans l’Alpujarra —que citamos al inicio— no es un simple acompañamiento literario. Su descripción minuciosa de una estampa castareña, desde el despertar entre golondrinas hasta la vida detenida de la plaza y los perfiles de los tajos, coincide punto por punto con escenas fijadas en las placas del álbum. Esa correspondencia entre palabra e imagen convierte el texto en una guía sensorial que ilumina las fotografías y permite reconstruir, con una precisión inesperada, el mundo que Busquet observó y que la cámara preservó.

El texto de «Sironis» pone sonido y color a unas placas que, de otro modo, permanecerían mudas. En el relato, el ingeniero despierta en la casa de don Baldomero con chirridos de golondrinas, ese ruido de «cerraduras mal engrasadas» que parece anticipar el movimiento del pueblo. Ese despertar nos introduce en la intimidad de una arquitectura vivida: la necesidad de atravesar la cuadra —donde Muñoz almohaza las mulas— para alcanzar el cuarto. Es una disposición espacial que ha desafiado al tiempo, permitiendo que la memoria de quien hoy contempla las fotos se superponga a la del ingeniero que las tomó.

Desde esa habitación, la mirada de Busquet, sobrevolando los terraos, se proyecta hacia el barranco, cuyo verdor aparece manchado por la blancura de molinos cúbicos, hitos de una ingeniería popular que el álbum fija con precisión. Al asomarse a estos espacios, el otoño se hace presente en las mazorcas de maíz que se van secando cuidadosamente extendidas sobre la launa, mientras los «marranillos negros» invaden la plaza y los zagales caminan bajo los viejos sombreros heredados de sus abuelos. En sus placas, los tajos leonados no son solo paisaje; son esa presencia que «protege y amenaza», el marco inamovible donde la vida de un pueblo amontonado en la sombra se despliega ante nosotros.

Esta correspondencia milimétrica disipa cualquier duda sobre la máscara literaria de Busquet. El seudónimo «Sironis» no parece casual: remite a Sirona, divinidad celtoromana asociada a las aguas y los flujos subterráneos, territorios bien conocidos por el ingeniero. La alternancia con «Cironis» podría ser un guiño a Quirón, el centauro sabio. En ese juego nominal se transparenta un autor que disfrutaba del matiz culto, convirtiendo su crónica en un ejercicio donde ingeniería, literatura y observación convergen.

Así, la investigación permite cerrar un círculo que en 2008 permanecía abierto. Hoy conocemos la identidad del autor y los motivos de su estancia en Cástaras. El hallazgo del álbum ha permitido perfilar a los protagonistas y situarlos en un marco humano preciso. A partir de aquí, la atención puede desplazarse del texto a las imágenes: del viajero que escribe al conjunto visual que documenta y da forma material a aquella experiencia compartida.

El Álbum Soler‑Busquet‑Schneider: objeto, orden y uso

El álbum de la expedición minera de Schneider (1898) es un volumen excepcional tanto por su ambición documental como por el cuidado puesto en su organización material. Se trata de un objeto concebido para ordenar, fijar y dar sentido a una experiencia prolongada de trabajo y desplazamiento, con un volumen gráfico muy superior al de otros testimonios contemporáneos conservados sobre la minería y los territorios del sureste peninsular a finales del siglo xix.

Desde el punto de vista físico, el álbum presenta cubiertas rígidas enteladas, pensadas para resistir el uso y el traslado, lo que ya indica que fue concebido como instrumento de memoria duradera. En el lomo, una etiqueta roja con la palabra «ESPAGNE» funciona como rótulo inequívoco de clasificación geográfica. Su formato es horizontal, con unas dimensiones aproximadas de 41 cm de largo por 28 cm de alto, y un grosor cercano a los 5 cm, lo que da cuenta del peso material y visual del conjunto.

El interior del volumen está compuesto por 36 hojas, sobre las que se disponen 294 imágenes, de las cuales 273 son fotografías originales y 17 postales adquiridas o incorporadas al conjunto, algunas procedentes de instituciones como el Museo del Prado o de fotógrafos comerciales bien conocidos de la época, como Rafael Garzón.

La mayor parte de las fotografías originales mide 6 × 8,5 cm, y muy pocas alcanzan 10,5 × 16 cm. Esta coexistencia de fotografías propias y material gráfico ajeno no empobrece el conjunto: al contrario, refuerza su carácter híbrido, a medio camino entre el registro directo y la contextualización visual del viaje.

En la mayoría de los casos, cada página alberga seis fotografías pegadas, dispuestas con regularidad. Solo se apartan de esta norma aquellas imágenes de mayor formato —panorámicas o postales— que, por sus dimensiones, necesitan un espacio exclusivo. Esta alternancia revela una voluntad de orden y de lectura secuencial, pero también la flexibilidad necesaria para integrar imágenes de distinta naturaleza y escala, rasgo que otorga al álbum una dimensión de recuerdo de viaje, casi de souvenir.

El estado de conservación es, en términos generales, extraordinario, especialmente si se considera la antigüedad del material y las vicisitudes del trabajo de campo. Las fotografías conservan una notable definición y estabilidad tonal. No obstante, en casos puntuales se aprecian irregularidades en el revelado, ligeras pérdidas de emulsión periférica, una fijación incompleta o un lavado insuficiente del positivo original. Esto se traduce en ligeros velados y desvanecimientos que, aunque le otorgan una pátina histórica al conjunto, delatan las dificultades del procesado químico y las duras condiciones de toma, sin que ello empañe la lectura documental del conjunto.

El álbum incluye, además, ambiciosas panorámicas compuestas por la unión de varias tomas, lo que revela una voluntad explícita de ampliar el campo visual más allá del encuadre inmediato y un dominio técnico nada desdeñable.

Uno de los rasgos más reveladores del volumen es su sistema de catalogación, complejo y aún no del todo descifrado. Cada imagen va acompañada de una leyenda manuscrita situada bajo la fotografía, en la que se identifica el lugar o la escena representada. Las fotografías están numeradas manualmente en la esquina superior derecha, aunque en algunas esta numeración ha sido sustituida por «Perrodain» o la abreviatura «Perⁱⁿ» y, en muchos casos, fechadas con mes y año en la esquina inferior derecha, lo que permite reconstruir con bastante precisión el itinerario seguido por la expedición y el ritmo de su trabajo.

Junto a este sistema principal aparecen otras marcas auxiliares, cuyo significado permanece abierto a interpretación. En la esquina superior izquierda de muchas fotografías se repite una anotación abreviada —habitualmente S.8—, mientras que, en algunas imágenes concretas, como los retratos de las criadas Rosa y Aguita, figura la variante S.2. El sentido exacto de estas marcas no se ha determinado por el momento, aunque su reiteración sugiere algún tipo de clasificación interna, serie o control de copias.

En determinadas fotografías se aprecian, además, restos de una numeración previa realizada a lápiz, visible bajo la cifra definitiva escrita en tinta, indicio de un proceso de ordenación no inmediato, con fases sucesivas de revisión o reorganización del material. A ello se suman pequeñas marcas en ángulo recto trazadas en los márgenes, destinadas a señalar la posición de la imagen antes de su fijación definitiva en la página. Este conjunto de vestigios materiales refuerza la idea de que el álbum no fue ensamblado de una sola vez, sino construido de forma meditada, como resultado de un trabajo progresivo de selección, clasificación y montaje.

Desde el punto de vista técnico, las imágenes fueron realizadas al parecer con cámara portátil de uso aficionado, una tecnología relativamente reciente en la década de 1890 que permitía mayor ligereza y rapidez en los desplazamientos. Algunas tomas, por su composición y estabilidad, sugieren el uso ocasional de trípode, especialmente en vistas generales o escenas más complejas.

En cuanto al contenido, el álbum se caracteriza por una notable hibridez temática. No responde a un registro estrictamente profesional ni a un mero diario visual, sino que combina de manera orgánica tres dimensiones complementarias. Por un lado, funciona como informe técnico, con imágenes de bocas de mina, fundiciones, instalaciones y proyectos de infraestructura. Por otro, adopta la forma de un diario de viaje, en el que se documentan desplazamientos en diligencia, recuas de mulas y estancias en hoteles y ventas —entre ellas las del Molinillo y del Aguadero—, junto con vistas del territorio atravesado, integrando el paisaje como parte inseparable del itinerario y de la experiencia del desplazamiento. Finalmente, y quizá de forma más significativa, el álbum actúa como un catálogo etnográfico no declarado, con retratos cercanos de la población local, a veces identificada por su nombre de pila, captada sin artificio, en su vestimenta cotidiana y en los espacios donde transcurría su vida diaria.

Esta combinación de rigor técnico, atención al trayecto y mirada sostenida sobre paisaje y personas convierte el álbum en algo más que un testimonio gráfico: lo sitúa como un objeto narrativo complejo, pensado para conservar la experiencia humana de una expedición prolongada en territorios entonces periféricos para la gran industria europea.

Con su adquisición, cuidado y difusión, Soler Jódar preservó el álbum, salvándolo del más que probable destino aciago de su dispersión o pérdida definitiva. En reconocimiento a su labor de salvaguardia y a la generosidad mostrada, propongo la denominación Álbum Soler-Busquet-Schneider para este conjunto documental, referencia que usaré en adelante.

Cástaras, un pueblo en el centro

El conjunto de imágenes dedicadas a Cástaras constituye para nosotros el núcleo esencial del álbum. No se trata de una serie incidental ni de un apéndice local: es aquí donde la mirada de Busquet alcanza su máxima amplitud, con una atención casi narrativa del entorno humano. Frente a otros enclaves que aparecen como meros puntos de paso o escenarios estrictamente mineros, Cástaras se despliega como un universo completo, fotografiado desde dentro y desde fuera, desde lo alto del barranco hasta el centro de la plaza, desde el gesto del labriego hasta el posado de las criadas.

La ambición documental se traduce en una variedad de encuadres y temas que desbordan cualquier interés puramente geológico. Hay vistas generales que capturan la topografía con precisión cartográfica, pero también retratos espontáneos, escenas de trabajo, arquitectura popular y detalles domésticos que solo alguien instalado en el lugar habría podido registrar. Incluso los títulos manuscritos revelan una complicidad creciente con el entorno: «Porteurs de jambons», lejos de referirse a cargadores humanos, designa con humor galo a una piara de cerdos que atraviesa la Higuerilla, un guiño que delata la mirada irónica y afectuosa del autor.

Desde el punto de vista técnico, la serie demuestra un dominio solvente: encuadres cuidados, control de la luz y la ambiciosa composición de panorámicas mediante la unión de tomas sucesivas.

Las imágenes de Cástaras configuran una representación singular del pueblo en el umbral del siglo xx. Busquet captó la vida que rodeaba al recurso minero que iba buscando: las casas, los caminos, las labores, los vínculos. El álbum revela una comunidad en su paisaje, con sus ritmos, sus jerarquías y sus gestos cotidianos. Cástaras aparece como auténtica protagonista.

Observatorio: la mirada desde el balcón

Una parte sustancial de las fotografías tomadas en Cástaras responde a un mismo punto de vista, reiterado y deliberado. Busquet convierte la casa de don Baldomero Villanueva —y en particular su balcón sur a la calle San Miguel— en un auténtico observatorio desde el que registra la vida cotidiana del pueblo sin interferir en ella. La altura, el ángulo y la relativa distancia producen una sensación de mirada discreta, casi furtiva, que permite captar escenas de tránsito y convivencia con una naturalidad poco frecuente en la fotografía de finales del siglo xix.

Desde este punto fijo se despliegan varias microseries. En la Higuerilla Baja, el fotógrafo documenta el ir y venir de personas y animales: zagales que conducen burros cargados, hombres que regresan del campo con cargas de maíz, conversaciones demoradas ante una fachada, o el interior oscuro de una cuadra entrevisto tras un portón abierto. La repetición del encuadre no genera monotonía, sino continuidad: las imágenes funcionan como variaciones sobre un mismo escenario, donde la arquitectura popular —terraos de launa, muros encalados, balcones con ristras de pimientos coloraos secándose— actúa como telón estable frente al fluir de la vida.

En la Cuesta de San Miguel, el mismo punto de vista sirve para registrar el esfuerzo físico ligado al abastecimiento cotidiano. La figura de la mujer que asciende con el cántaro apoyado en la cadera, o el niño que juguetea en el empedrado, condensan la dureza de una morfología urbana adaptada al desnivel. Son escenas silenciosas, sin teatralidad, donde el gesto adquiere valor documental.

Finalmente, alguna vista general de los barrios bajos tomada desde esta altura permite comprender la densidad del caserío y la lógica constructiva del pueblo antes de las transformaciones del siglo xx. En conjunto, esta serie constituye uno de los aportes más singulares del álbum, mostrando al pueblo como espacio vivido —y no como postal turística—, observado desde dentro.

El paisaje como memoria

Otra línea fundamental del conjunto fotográfico presenta a Cástaras integrada en su entorno geográfico. Aquí el pueblo deja de ser escenario inmediato para convertirse en forma dentro del paisaje de la Alpujarra. Busquet recurre a puntos alejados —caminos, cerros, bordes del término— para construir vistas de conjunto que permiten leer la relación entre topografía, urbanismo y usos del suelo.

El núcleo de esta serie lo constituye la gran panorámica de cuatro placas, tomada desde el Camino Nuevo. Su precisión técnica —en el solapamiento de las imágenes, en la continuidad de la luz y en la estabilidad del horizonte— la convierte en un documento excepcional. Más allá de su impacto visual, la panorámica permite una lectura arqueológica del pueblo en 1898: la ausencia de infraestructuras posteriores, la presencia de edificaciones hoy desaparecidas y la ausencia de otras edificadas con posterioridad.

Junto a ella, otras vistas tomadas desde los caminos de acceso —el de Notáez o el propio Camino Nuevo— ofrecen encuadres más contenidos, pero igualmente reveladores. Cástaras aparece escalonada sobre la ladera, con un caserío compacto, apegado al terreno que se adapta al relieve sin elevaciones destacables y se articula en los mismos barrios claramente reconocibles hoy.

La serie se completa con la imagen de la Casería de Mercado, que sitúa el foco fuera del núcleo urbano y recuerda la relación del pueblo con esta gran explotación agrícola de su entorno. De este modo, el paisaje se presenta como estructura que explica la forma y la economía del lugar.

Entre piedras y aguas: fuentes, barrancos, molinos, puentes

El agua constituye otro de los ejes silenciosos del álbum. Busquet dedica varias placas a los barrancos, fuentes y pasos que articulaban la vida material de Cástaras. Son espacios donde confluyen naturaleza y trabajo, y donde el paisaje adquiere un carácter casi autónomo.

El llamado Barranco de los Molinos —correspondiente al actual de la Alberquilla— aparece en varias tomas que documentan su fisonomía antes de las grandes intervenciones del siglo xx. Su importancia estratégica queda patente al concentrar los antiguos molinos harineros y, décadas más tarde, la fábrica de electricidad. Las fotografías permiten identificar tanto el puente de la Fuente Baja como el del Molino, enmarcados en un paisaje despejado, muestra de una agricultura en explotación continua.

La observación detenida revela, además, la ausencia de las albercas de Fausto y del Molino —hoy anegadas—. Sería la construcción posterior de esta última y de su caz asociado lo que modificaría el entorno, elevando la cota del camino; un dato clave que explica por qué el puente, que en la imagen de 1898 destaca por su alzada, quedó visualmente enterrado al nivel del tránsito actual. Puentes, edificaciones ligadas a la molienda y cauces aún libres de infraestructuras configuran así un territorio funcional, recorrido y explotado.

El Barranco de Medina, en cambio, introduce un registro distinto. La vegetación densa, la verticalidad del encuadre y la dificultad técnica de la toma generan una atmósfera casi opresiva. Aquí el agua y el monte se imponen sobre la arquitectura, y la presencia humana —probablemente la del ingeniero Piery— aparece reducida a una figura mínima. Es el paisaje como espacio de exploración, no de residencia.

Finalmente, junto a esta dimensión geográfica, Busquet presta atención al uso social del agua. La fuente del Hundidero y la fuente Vieja aparecen como lugares de abastecimiento, encuentro y trabajo: mujeres lavando, ropa tendida, canastas con la colada esperando en el camino y cántaros sumergidos. Son escenas que documentan prácticas cotidianas y saberes transmitidos, integrados plenamente en el espacio público.

Figuras y rostros: el hombre ante el objetivo

Aunque el álbum no fue concebido como un retrato etnográfico, las personas ocupan en él un lugar importante. Aparecen no como tipos abstractos, sino como presencias concretas, identificadas por su nombre, su función o su relación con la expedición.

El equipo francés está representado en escenas de trabajo y descanso, especialmente en torno a la Fábrica de Azogue, que funcionó como residencia y base de operaciones. Czyszkowski y Piery aparecen integrados en el paisaje, acompañados por sus perros, sin énfasis jerárquico, pero claramente reconocibles.

La comunidad local se manifiesta en figuras singulares, como el hijo del alcalde, un chiquillo que juega seguramente en la puerta de su casa. Especial relevancia tienen las imágenes de servidumbre y acompañantes: Rosa, Aguita —probable derivado de Aguedita y, en última instancia, de Águeda, nombre frecuente en Cástaras—, María, Antonio y Miguel que asistían a los expedicionarios en las labores cotidianas. Lejos de quedar relegados a un segundo plano, aparecen nombrados y fotografiados en plena actividad, formando parte activa del dispositivo técnico y humano.

En conjunto, estas figuras no ilustran una tipología social cerrada, sino una red de relaciones. En Cástaras, el álbum no retrata solo un lugar, sino un entramado de presencias que lo habitan y lo hacen legible.

Arqueología visual: ausencias y presencias

Una parte sustancial del valor documental de las fotografías de Cástaras reside en la posibilidad de confrontarlas con el estado actual del lugar. Este ejercicio de comparación —más cercano a una arqueología visual que a una simple identificación topográfica— permite reconstruir transformaciones profundas del paisaje, de la arquitectura y de los usos cotidianos a lo largo del siglo xx.

El hecho de que un número significativo de imágenes proceda de un mismo punto fijo —la casa de don Baldomero Villanueva— confiere a la serie un valor analítico excepcional. La reiteración del encuadre, lejos de ser una limitación, permite establecer comparaciones precisas entre pasado y presente, convirtiendo estas fotografías en un instrumento privilegiado para el estudio de las transformaciones del espacio urbano y de los usos cotidianos en Cástaras.

La comparación con el presente pone de manifiesto cambios de gran calado. Han desaparecido elementos fundamentales del entramado urbano, como la casa de la calle Torres Pardo, que ya en nuestra memoria antigua aparecía reducida a solar, pero que en 1898 formaba parte activa de la continuidad edificada del pueblo. También se han perdido infraestructuras frágiles pero esenciales, como el puente de troncos de la Fuente Baja, sustituido en la década de 1930 por una solución permanente de piedra y profundamente alterado a comienzos del siglo xxi, lo que modificó de manera irreversible la relación entre camino, barranco, agua y paisaje. A ello se suma la construcción de la inmediata alberca de Fausto —clave en la reorganización hidráulica del sector—, hoy colmatada, anegada y en desuso desde hace más de cincuenta años, convertida en un vestigio mudo de una etapa intermedia ya también clausurada.

Especialmente elocuente resulta la desaparición de la Fuente Vieja, documentada como un espacio fundamental de abastecimiento, encuentro y trabajo doméstico. Sepultada bajo la carretera en 1966, su configuración solo puede reconstruirse hoy gracias a la fotografía de Busquet, que preserva su fisonomía, su uso social y su integración en el paisaje del barranco de la Fuente Medina Solís. Esta placa constituye, con seguridad, el único testimonio gráfico de un enclave que fue esencial en el devenir cotidiano del pueblo.

Una transformación igual de drástica se observa en la fuente del Hundidero, cuya placa se titula «Sur le chemin de Notaes». La comparación con su estado actual revela una alteración irreversible: el manantial tradicional fue sustituido por un sistema de captación de hormigón y polietileno que ha eliminado la fuente original y ha supuesto la desaparición de la acequia homónima. Este cambio técnico, sumado al práctico abandono del camino, ha desdibujado la lectura histórica del paraje. En este caso, la imagen actúa como un acta notarial de usos extintos —lavado, tendido de ropa y tránsito— que han sido borrados de la configuración actual.

Esta constante de pérdida o mutación se extiende a otras infraestructuras, cuyo rastro físico ha sido transformado por la modernidad o devorado por la maleza, pero cuya existencia y función original quedan fijadas con precisión en el álbum. Otros cambios afectan a la fisonomía general del pueblo: la ausencia de la carretera, de las escuelas, del hogar del jubilado y de los salones de usos múltiples o de otras edificaciones modernas permite leer el Cástaras de 1898 como un organismo compacto de terraos de launa, caminos de tierra y bancales en continuidad directa con el terreno.

En este sentido, las fotografías actúan como verdaderos estratos visuales. Permiten localizar, medir y contextualizar ausencias, permanencias y desplazamientos, y convierten estas imágenes en una herramienta de primer orden para comprender cómo se ha construido —y transformado— el paisaje de Cástaras en poco más de un siglo.

Galería anotada

Esta galería propone una lectura anotada del álbum fotográfico, entendiendo cada imagen como documento y como estrato de memoria. Se han seleccionado todas las fotografías que representan Cástaras, a sus gentes o espacios directamente vinculados al pueblo —incluidos su camino de acceso por el Guadalfeo y la Casería de Mercado—.

Las imágenes se han numerado correlativamente del 1 al 36, siguiendo el mismo orden de la numeración que figura en la esquina superior derecha de cada placa en el álbum, tal como se explica en el apartado dedicado a su descripción. Este criterio no coincide con el orden de aparición de las fotografías en el cuaderno original —cuya lógica no ha sido desentrañada por el momento—, pero revela una curiosa regularidad: al seguir esta numeración, las placas se agrupan en secuencias consecutivas (87; 102–103; 134–138; 161–162; 169–199 y 201).

Se incluye en todos los casos la traducción al castellano del título original del álbum. Los comentarios añadidos no sustituyen esa información, sino que dialogan con ella, poniendo en relación lo registrado por la cámara con las transformaciones posteriores del pueblo. El escaneo se ha realizado con márgenes suficientes para conservar visibles las anotaciones manuscritas y los títulos originales, entendidos como parte inseparable del documento, y se presenta el resultado tal cual, en bruto, sin retoques ni efectos, con una resolución generosa que permite apreciar las imágenes con claridad.

El camino de Cástaras (87). El río Guadalfeo marca el umbral del viaje.

1.

El camino de Cástaras (87)

Aguita, segunda criada (102). Retrato individual de Aguita (¿Aguedita?), detenida un instante en la luz de octubre. La imagen pone rostro a la intendencia de la expedición y atenúa la distancia jerárquica habitual del registro.

2.

Aguita, segunda criada (102)

Rosa, primera criada (103). La dignidad del servicio doméstico. En su posado individual, Rosa fija la presencia indispensable de la mujer local en el engranaje cotidiano de la expedición.

3.

Rosa, primera criada (103)

La fábrica de azogue y el señor Czyszkowski (134). Stéphen Czyszkowski («Mr C.») junto a su perro ante la Fabriquilla de los Prados. La imagen registra la dimensión doméstica de este enclave industrial, convertido en hogar temporal y centro de operaciones de la misión.

4.

La fábrica de azogue y el señor Czyszkowski (134)

Cástaras vista desde la fábrica de azogue (135). Vista lejana y atmosférica en la que el pueblo se diluye en la estructura del paisaje: el Cerro de los Prados, la Contraviesa, la Coronilla de Nieles y la Loma.

5.

Cástaras vista desde la fábrica de azogue (135)

Rosa, Aguita, María, Antonio y Miguel (136). Lavadero de los Prados: nombres propios, agua y trabajo en una escena que ancla la prospección en la vida cotidiana.

6.

Rosa, Aguita, María, Antonio y Miguel (136)

El señor Czyszkowski, Penchenat, Felipe y Medina (138). Encuentro en el camino: ingenieros y auxiliares ante la cámara, jerarquías inscritas en el paisaje.

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El señor Czyszkowski, Penchenat, Felipe y Medina (138)

Cástaras (161). La vista clásica desde el Cerro Quemado: el pueblo aferrado a la roca, con el campo despejado y los bancales cuidados. Los molinos de la Fuente Baja y el puente del Molino destacan en una imagen prístina de Cástaras.

8.

Cástaras (161)

Gran plaza de Cástaras (162). La «Gran Plaza», corazón del pueblo y remate del eje cuesta de la Iglesia–cuesta de San Miguel–Higuerilla. En primer plano, la casa rectoral y la «casa caída», con su emblema bien visible; arriba, al fondo, la casa de don Baldomero domina el conjunto. En la plaza, una piara de ‘marranillos negros’ hoza a sus anchas, ajena a la cámara y dueña absoluta del espacio público.

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Gran plaza de Cástaras (162)

Calle que sube a los barrios. Cástaras (169). Estampa del ritmo pausado de la calle: una mujer asciende con el cántaro a la cadera por la cuesta de San Miguel mientras un zagal, a lomos de un borriquillo, transita por la calle Fábrica. El pulso diario del pueblo.

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Calle que sube a los barrios (169)

El señor Piery y su perro en el barranco (170). Figura mínima en la espesura: el ingeniero reducido a escala humana frente al monte.

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El señor Piery y su perro en el barranco (170)

Casas a la entrada del pueblo de Cástaras (171). Umbral del pueblo sobre el Camino Nuevo. Arquitectura humilde del Poco Trigo, donde piedra y caserío se rozan; una configuración hoy sustancialmente modificada.

12.

Casas a la entrada del pueblo de Cástaras (171)

Portadores de jamones en Cástaras (172). La piara avanza por la Higuerilla; el zagal la guía mientras, desde una ventana y el balcón, muchacho, mujer y gato observan. Fina ironía gala en el título.

13.

Portadores de jamones en Cástaras (172)

Barranco de los molinos (Cástaras) (174). Barranco de la Alberquilla desde el camino del Hundidero: senda, agua y piedra en su pureza primitiva, antes de la domesticación moderna del paisaje.

14.

Barranco de los molinos (Cástaras) (174)

En el camino de Notáez (175). El manantial del Hundidero en plena actividad: lavado, tránsito y ropa tendida en un espacio donde el agua marcaba el ritmo y que el tiempo ha ido desdibujando hasta hacerlo desaparecer.

15.

En el camino de Notáez (175)

Regreso del campo. Cástaras (176). Padre e hijo regresan de los huertos por la Higuerilla Baja, con el burro cargado de maíz y el paso cansado del retorno.

16.

Regreso del campo. Cástaras (176)

Un molino en Cástaras (177). Arquitectura preindustrial en el barranco de la Alberquilla: el molino de la Fuente Baja, germen de la futura fábrica de electricidad. La imagen fija una estructura hoy perdida entre la maleza, donde agua, energía y piedra articularon el paisaje productivo.

17.

Un molino en Cástaras (177)

Panorama de Cástaras (178-181). Panorama de Cástaras desde el Camino Nuevo: cuatro placas cosidas en una visión monumental del pueblo en 1898. El caserío aparece compacto, sin carretera ni escuelas, con la antigua almazara aún en plena actividad. Una auténtica lectura arqueológica del urbanismo previo a las transformaciones del siglo XX.

18.

Panorama de Cástaras (178-181)

Cástaras (182). Clásica vista desde el Camino Nuevo: el caserío de Cástaras aparece en planos sucesivos, compacto y escalonado, adaptado al terreno como una forma aprendida del lugar. Este encuadre se repetirá una y otra vez a lo largo de todo el siglo XX.

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Cástaras (182)

La portadora de agua. Cástaras (183). El cántaro en la cadera: una mujer asciende la cuesta de San Miguel acarreando agua de la Fuente Vieja. Un gesto cotidiano y milenario que mide el desnivel, el esfuerzo y la organización íntima del pueblo.

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La portadora de agua. Cástaras (183)

El hijo del alcalde en Cástaras (184). En plano casi cenital, un niño de corta edad se recorta sobre el empedrado de la cuesta de San Miguel, ajeno al mundo que lo observa y lo fija para la posteridad.

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El hijo del alcalde en Cástaras (184)

Puente de Notáez en Cástaras (185). El puente del Molino, nexo esencial para la comunidad, salva el barranco de la Alberquilla en un entorno profundamente transformado con el paso de los años.

22.

Puente de Notáez en Cástaras (185)

Cástaras (186). Desde el balcón de don Baldomero, la mirada sobrevuela un mar de terraos y volúmenes encadenados, para perderse más allá del barrio de las Eras en la línea ondulada de la Contraviesa.

23.

Cástaras (186)

Barranco de los molinos en Cástaras (188). Espacio de trabajo y tránsito: el antiguo puente de troncos de la Fuente Baja articula el acceso al paraje, fijando el paisaje antes de que existiera la alberca de Fausto.

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Barranco de los molinos en Cástaras (188)

Barranco de los molinos en Cástaras (189). En lo hondo del barranco de la Alberquilla, blanco de cal y de líneas limpias, asoma entre la densa vegetación el molino de la Fuente Baja, en plena actividad poco antes de transformarse también en fábrica de electricidad.

25.

Barranco de los molinos en Cástaras (189)

Flirteo en Cástaras (190). Conversación detenida en la Higuerilla Baja: sociabilidad sin escenificación.

26.

Flirteo en Cástaras (190)

Cástaras (191). Barrio de las Eras, roca viva, caminos y cementerio del Albercón: casas bajas que se funden con el terreno, en un paisaje organizado antes del asfalto.

27.

Cástaras (191)

El barrio de arriba en Cástaras (192). Desde el camino del Hundidero, bancales, olivos y arquitectura popular se encadenan al Barribalto, en una continuidad esencial entre hábitat y cultivo.

28.

El barrio de arriba en Cástaras (192)

La fuente al fondo del jardín de don Baldomero (193). La Fuente Vieja al atardecer: mujeres y cántaros en un espacio de sociabilidad y memoria, hoy sepultado bajo el trazado de la carretera.

29.

La fuente al fondo del jardín de don Baldomero (193)

Barranco de los molinos (Cástaras) (194). Transición en los pagos de la Fuente Baja: agua, cultivo y primeras estructuras industriales configuran el paisaje antes de que llegara la electricidad.

30.

Barranco de los molinos (Cástaras) (194)

Casa del carpintero. Cástaras (195). La casa de Vicente Carmona en la Higuerilla Baja: ristras de pimientos al sol y el paso de una mujer con el cántaro a la cadera componen una escena cotidiana, doméstica y vibrante.

31.

Casa del carpintero. Cástaras (195)

Una calle de Cástaras (196). Calle Torres Pardo: trama urbana, casas ya desaparecidas y cuidado materno, confluyen en una sola línea de paso.

32.

Una calle de Cástaras (196)

En Cástaras (197). Un zagal tira del burro por la Higuerilla Baja; portones abiertos y miradas desde las ventanas conectan y registran la vida cotidiana.

33.

En Cástaras (197)

En la calle de Cástaras (198). Mediodía en la Higuerilla: un muchacho avanza con el burro cargado; la continuidad de la calle y el arranque de la cuesta de San Miguel revelan un urbanismo pensado para el tránsito.

34.

En la calle de Cástaras (198)

El barranco de Medina (Cástaras) (199). En el barranco de Medina Solís, vegetación cerrada y luz filtrada apenas permiten distinguir una figura —probablemente Piery— diluida en la espesura.

35.

El barranco de Medina (Cástaras) (199)

Casería del Mercado (201). Una fachada señorial de la Casería resplandece bajo el sol, testimonio de un enclave agrícola estrechamente ligado a Cástaras desde mediados del siglo XVIII.

36.

Casería del Mercado (201)

Agradecimientos

La reconstrucción de este capítulo de nuestra historia no habría sido posible sin la concurrencia de voluntades que conciben el patrimonio como un bien común y compartido.

Nuestra gratitud se dirige, en primer lugar, a Juan Antonio Soler, cuya generosidad ha hecho posible este trabajo. Su decisión de difundir el álbum y ponerlo a disposición de la investigación trasciende el gesto del coleccionista para convertirse en un auténtico acto de compromiso con la memoria colectiva. Al abrir a la mirada pública lo que durante décadas fue un tesoro custodiado en el ámbito privado, contribuye de manera decisiva a que esta memoria visual pueda transformarse en un legado compartido.

Asimismo, expresamos nuestro reconocimiento a Ángel Bañuelos por el trabajo de investigación desarrollado en torno al álbum y a la expedición que lo generó. Sus indagaciones han sido esenciales para avanzar en la identificación de los protagonistas, en la reconstrucción de su periplo y en la contextualización histórica de las imágenes. A ello se suma su constante colaboración, aportando materiales, documentación y criterio tanto para la elaboración de esta página como para la difusión pública del conjunto.

Gracias a la labor de ambos, unas imágenes que permanecieron más de un siglo en silencio han podido recuperar hoy su voz y su significado, y nos complace ponerlas ahora al alcance de todos: de los hijos de Cástaras y también de quienes, desde cualquier lugar, se asoman con respeto a nuestra memoria; una memoria que, siendo local en su origen, pertenece ya al patrimonio común.

Bibliografía

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